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是枝裕和与小津安二郎的相似只在表面

发布时间:2019-07-23 12:33 来源:未知 编辑:admin

  长期以来,是枝裕和在国内的文艺青年中都有着相当的热度。今年夏天,是枝裕和在第71届戛纳电影节上斩获金棕榈奖的作品《小偷家族》的上映,让这位已经拍了二十余年电影、在国际上备受关注和肯定的日本导演,进入了更多中国观众的视野。

  最近,新经典文化引进了是枝裕和首部自传性作品《拍电影时我在想的事》。书中,是枝裕和回顾了自己三十余年的创作生涯,讲述了每部经典作品背后的创作理念和拍摄考量,将他在各个时期对影视创作的探索与思考,以及他对世界和人生的看法,向读者做了全面的展现。

  11月25日,在是枝裕和《拍电影时我在想的事》新书发布会上,学者、文学评论家止庵和编剧、影评人史航一起,同大家分享了他们对是枝裕和电影的感受和思考。

  《拍电影时我在想的事》,作者:[日]是枝裕和,译者:褚方叶,新经典文化南海出版公司2018年11月版

  从是枝裕和的第一部电影《幻之光》(1995)起,就有评论者给予是枝裕和“当代小津安二郎”的称誉。而关于是枝裕和与小津安二郎的相似性的讨论,也始终伴随着是枝裕和的电影生涯。

  在新书发布会上,止庵将是枝裕和的电影作品和他的诸多前辈的创作进行了比较:“是枝裕和的电影,首先让我想起黑泽明关于现实的那些作品,比如《野良犬》、《天国与地狱》和《美好的星期天》。但,是枝裕和不像黑泽明那样特别关注某一社会事件,比如黑金;他让我想起大岛渚,但他没有大岛渚那样愤怒;他让我想起今村昌平,但他又不像今村昌平那样,视情欲为人生动力;他让我想起山田洋次,特别是山田洋次晚年的两部电影《弟弟》和《母亲》,然而他又不像山田洋次那样温情。”是枝裕和在日本电影传统中广泛汲取了养分,形成了他自己的风格,止庵说,“但是从外观上来看,是枝裕和最像小津安二郎,他们都是特别安静的导演。”

  实际上,对于自己的电影被认为和小津安二郎相似的说法,是枝裕和一直以来都并不接受。《如父如子》(2013)参加了西班牙圣巴斯蒂安电影节,当一位记者老调重弹,说他和小津很像时,是枝裕和颇不以为然,谁知对方接下来的话,让他重新思考了自己和小津的关系:

  当记者说“您与小津安二郎很像”的时候,我想“又来了”。谁知对方接着说:“时间流转的方式很像。不仅是这部电影,您的作品能让人感受到时间仿佛转动了起来。不是直线式的,而是循环了一周,来到与先前稍稍不同的地方。这点与小津的电影很像。”这真是宝贵的意见。

  的确,我就是这样把握电影中的时间,而且最终想到达与最初不同的地方。这是为什么呢?或许是一位日本人有春夏秋冬、四季更迭的实感。于是我问他:“这里的人没有时间流转的感觉吗?”他回答:“没有,这里的时间是直线式往前的。”

  听到这番评论,我开始重新思考自己的电影以及自己身上日本人的特点。从《幻之光》开始,我就一直被说像小津,但是直到此刻才接受了这个说法。

  当主持人就是枝裕和自己接受了和小津安二郎的相似一事请嘉宾谈谈自己的看法时,史航表示,我们对于四季,常常厚此薄彼,但世间是有春夏秋冬的,是枝裕和或小津安二郎,都是把四季完整地接受下来的导演,对任何一个季节都不会有过分的欢呼或回避。在他们看来,人生是值得经历的,没有一个时段是需要快进或跳过的。

  止庵则表示,是枝裕和同小津安二郎的相似,仅仅在于表面,亦即是枝自己指出的,是对时间的感受上的相似。时间是循环的,但是循环一周的落点,和之前的出发点比有些许的不同,错开了一些,此外两个人则非常不同:小津安二郎拍的是现实中没有的东西,或者说一半是现实,一半是梦,不能将小津简单视为现实主义的导演。

  小津安二郎希望用自己的作品呈现的,是潜藏在战后动荡的日本社会之下的更深层的现实,或者说,他希望存在的现实,小津自己将它形容为“人类本来丰富的爱”或“人的温暖”。“人的温暖”,在小津看来,是系于父母与子女之间的感情,血缘关系所维系的父母子女之间的亲情是人世间最宝贵的;而战后的日本社会,人们对于这样的感情日渐忽略了、隔膜了。“维姆·文德斯拍《寻找小津》,然而他要找的是一个注定找不到的世界。”止庵说。

  与小津安二郎不同,是枝裕和是非常关注现实的导演,他拍的都是现实问题,在这个意义上,他和成濑巳喜男更接近。如果以对现实的关注来考量日本导演,是枝裕和同小津大概处在最远的两极。

  在《拍电影时我在想的事》中,是枝裕和谈到了拍纪录片出身的自己对于作品、自我和世界三者关系的思考。他说,对于从拍摄纪录片进入影像世界的他来说,作品绝不是产生于自我之中,而是产生于“我”与“世界”相接的地方。

  史航认为,是枝裕和从拍摄纪录片中获得了很多养分,比如他拍电视纪录片《另一种教育》,去到一处偏远地区的学校,那里正在进行一场突破书本教育的教育实验。在老师的带领下,孩子们养了一头奶牛,奶牛长大了,怀孕了,但小牛犊早产死掉了。孩子们很悲伤,但是他们毕竟可以喝到牛奶了,他们写下一首诗:

  这样将死亡、伤痛和喝到牛奶的喜悦全部接受的态度,在史航看来,给了是枝裕和以很大影响。而也许更重要的是,在他拍完片子将要离开时,班主任对他说的话。“您能来这里拍摄,对我们是莫大的鼓舞。但是您真正应该关注的,难道不是您出生和成长的东京地区的孩子吗?”由于教师的这句话,是枝裕和不得不面对自己来此地拍片乃是一种逃避的选择,逃避自己在电视台不如意的现实。后来,是枝裕和拍摄了《无人知晓》,在东京,在生活的近旁,同样有需要关注的孩子。

  《无人知晓》(2004)剧照。片中,母亲和不同男人生了四个孩子,孩子们都是黑户,没法去上学。一天,母亲留下不多的钱和一张便条,离开了家,而他们不得不开始自己应对生活。

  是枝裕和在作为电影导演成名以后,依旧在从事纪录片的拍摄。他做电影导演不很赚钱,“他举例说一部一亿投资的影片,收入一亿两千万,导演只能分到六十万日元,相当于三万七千左右人民币。”止庵说。而他拍纪录片往往是自掏腰包,常常是赔钱的;他在书中展示的他对现实关注的程度,远远超出了他的电影给人们留下的印象。

  拍摄纪录片,让是枝裕和保持了对现实的敏锐,让他的作品一直和社会相关。“有很多中国导演,在他们年轻的时候,我甚至可以说是他们的粉丝,但慢慢地我就不愿意看他们的作品了,再后来甚至不愿提他们的名字了。因为他们自己逐渐走到一个不知道是什么样的地方去了,和我们完全没有关系了。”止庵说,“但是枝裕和始终保持了和日本社会、和普通的日本人的生活密切的关系。”

  在《拍电影时我在想的事》中,是枝裕和谈到自己是一个喜欢唱反调的人。比如在创作《奇迹》时,他觉得如果将成长定为影片的主题之一,那么就应该拍摄“去的时候希望发生奇迹,最终却没能实现愿望,但孩子们却因此获得了成长”的故事。

  2011年的电影《奇迹》,是九州铁道公司邀请是枝裕和拍摄的影片,也是他第一次在外部给予的契机下撰写原创剧本。那时九州新干线全线即将开通,影片讲述了一个听信“看到九州新干线列车交错的瞬间,奇迹就会发生”的传言的孩子们踏上旅程并最终获得了成长的故事——尽管他们各自盼望的奇迹并没有发生。

  止庵认为,我们对是枝裕和所谓的“唱反调”,可以有进一步的探讨。“唱反调”也就是不以常规的惯性思维去处理题材,不以流俗的见解去理解事物,而要在纷繁的俗见中找到自己的眼光。

  比如是枝裕和在拍摄由东京地铁沙林毒气事件触发灵感的《距离》时,有意选择了加害者的亲属作为电影的主人公。这出于他对电视报道犯罪事件时的通行做法的反思:电视台为了简单明了地向观众传达信息,通常会以“令人同情的受害者”与“受人谴责的加害者”模式展开叙事。而加害者的亲属放不进这一非黑即白的二元对立中,每每被电视媒体排除在外。

  又如在《无人知晓》中,对于和不同男人生下了四个小孩,把他们作为黑户留在家中,既剥夺了他们上学的机会,又不给予充分照料的母亲,影片始终未加谴责。面对质疑,是枝裕和回应说,这是因为他不想从黑白对立出发,而想以灰色的视角去呈现故事。

  《步履不停》中,横山家优秀的长子为救一个落水的小孩儿溺亡。每年忌日,这个被救起的孩子都会登门拜访。影片中,这个小孩子已经长成了一个庸碌的胖子,他带了些点心到访,自己倒吃去大半。面对横山一家的问询,他一边擦汗,一边诚惶诚恐地道出自己并无像样工作的现状。他走后,次子向母亲建议,也许这样的拜访可以停止了吧,这简直构成了折磨。母亲说得很直接,这当然是折磨,但绝不能停止,“难道我的儿子就白死了吗?”这里,爱和折磨是混杂在一起的。

  在是枝裕和的影片里,没有一个黑白分明的世界。“是枝裕和面对世界有一个基本态度,他在电影创作前,是有一个完整的思想上的准备的,我们可以说他有一个完备的人生观和世界观。”止庵说。现实在是枝裕和的电影里,总是以它繁复的样貌呈现出来。《小偷家族》中树木希林饰演的角色初枝,一方面收容了一帮畸零人,但另一方面,当她到前夫家里面去的时候,完全是恶狠狠的敲诈者的姿态。

  《小偷家族》(2018)剧照。随着影片的展开,我们得知这一家人并无血缘关系,大家各有故事,住到了一个屋檐下,成为了“家人”。

  《小偷家族》中妹妹亚纪是做的。一天来了个男人,有语言障碍。他躺在她的腿上,开始哭。哭完以后,起身时,他擦去了留在她腿上的泪痕。她心有所感,说:“抱我。”他就抱了她,她也抱着他。他“阿阿阿”个不停,他想说 “阿里嘎都”

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